Советы видеолюбителю

Монтаж кинокамерой.

Итак, вы уже умеете определять нужные масштабы планов и владеете основами композиции кадра. Написав сценарный план или сценарий, вы, стараясь в точности соблюсти длину и последовательность намеченных заранее сцен, сняли фильм. Этот первый фильм содержит в себе все, что было вами задумано, в каждый кадр вложено немало выдумки и изобретательности, однако все в целом и отдаленно не напоминает профессиональное произведение киноискусства. Фильм получился фрагментарным: действие в нем отрывисто, куски, которые по сценарию должны объединяться какой-то общей мыслью, воспринимаются как не имеющие никакой связи, и, наоборот, совершенно различные по содержанию эпизоды смотрятся на экране как единое целое.

Откуда эти беды, свойственные первым фильмам кинолюбителя, в чем их причина?

В отличие от фотографии каждый кадр или съемочный план в кинофильме имеет не только самостоятельное значение. Его содержание раскрывается полностью лишь в сопоставлении с другими кадрами. Мало того, одним планом, как бы изощренно он ни был построен, очень трудно, а порой и просто невозможно передать содержание даже очень простой сцены. Для этого вам приходится давать целую серию кадров разных масштабов, снятых с различных точек зрения, но объединенных единой мыслью, единой задачей.

Какими же средствами можно добиться связи между отдельными кадрами, сценами и эпизодами и каким образом, напротив, отделить их друг от друга?

Чтобы решить эту задачу, кинолюбитель должен овладеть важным выразительным средством кино — искусством монтажа.

При съемке всякого кадра надо прежде всего разобраться, является ли он относительно самостоятельным или же составляет одно из звеньев в серии других кадров, связанных единой мыслью.

Для того чтобы облегчить работу за компьютером, видеолюбителю нужно возможно шире использовать монтажные средства еще при съемке фильма. Конечно, полностью избавить себя от последующего монтирования фильма не удастся - некоторые задачи можно решить только с помощью последующего монтажа с помощью дополнительных средств: компьютера, монтажных пультов, устройств записи и воспроизведения видеоматериала.

Прежде всего при съемке необходимо точно представить себе последовательное развитие сцен и эпизодов и, снимая, мысленно монтировать будущий фильм. Находчивый и изобретательный режиссер-кинолюбитель может, применяя при съемке самые простые, незамысловатые монтажные средства, добиться очень высоких художественных результатов.

Рассмотрим эти доступные любому кинолюбителю средства.

Два смежных плана, если они ничем друг от друга не отделены, воспринимаются зрителем как единое целое, как два фрагмента, относящиеся к одной и той же сценке. Поэтому для отделения законченного смыслового куска от следующих кадров, относящихся к другой сценке, используются специальные операторские приемы. Эти операторские приемы играют примерно ту же самую роль, что знаки препинания в письме.

Один из самых элементарных приемов, используемых в профессиональном кино для отделения одной сцены от другой, является затемнение. Этот процесс обычно занимает при съемке и на экране от одной до четырех секунд.

Плавный переход от одной сцены к другой через темноту можно получить и таким приемом: уточнив заранее через видоискатель композицию кадра и запомнив направление объектива, кинокамеру затем поворачивают на близко расположенный затемненный предмет (стоящее в тени дерево или фигуру, затененную часть стены и т. п.). Нажав спусковую кнопку, аппарат направляют на снимаемый объект и продолжают обычную съемку. В конце съемки аппарат можно таким же образом повернуть к темному объекту и этим закончить сцену. Начало следующей сцены для монтажного перехода может сниматься аналогичным образом. Поворот камеры в таких переходах нужно делать относительно быстро: в пределах 1—2 сек.

Монтажные съемочные приемы полезно разнообразить, избегая стандартного изобразительного решения. Так, например, для того чтобы получился эффект появления изображения из темноты, можно перед началом съемки заслонить полностью объектив стоящей перед кинокамерой фигурой одного из действующих лиц, затем начать съемку и предложить актеру отойти от аппарата в глубину кадра до необходимого по сценарию плана. Аналогичный результат можно получить, снимая отъезжающих от аппарата велосипедиста, всадника, автомашину и т. д.

В любительской практике существуют и иные съемочные приемы для плавного перехода от одной сцены или эпизода к другим. Приведем некоторые из способов, которые могут натолкнуть кинолюбителя на новые изобразительные решения монтажных переходов. Например, можно получить очень выразительный кадр «смывания» изображения в затемнение. Перед объективом съемочного аппарата нужно прочно укрепить на отдельной подставке или кронштейне, привинченном к штативу, рамочку с безукоризненно чистым стеклом. Затем приготовляют раствор черной краски (гуашь или темпера). Если во время съемки в конце заключительного плана на верхнюю часть стекла, расположенного в 4—5 см от объектива, наносить кисточкой вне поля зрения жирные мазки краски, то она начнет стекать вниз, заполняя кадр и как бы смывая изображение в темноту. Как только краска заполнит все поле зрения, съемка прекращается. Скорость такого «смывания» зависит от густоты краски и величины мазков. Такой переход хорош, когда оправдывается содержанием смежных кадров. Например, первый эпизод изображает конец зимы, а следующий весну. «Таянием» и «смыванием» заключительных кадров здесь будет подчеркнута смена времени года.

Постепенное «смазывание» и «растворение» изображения достигается следующим приемом. По ходу съемки объектив заслоняют стеклом, покрытым полупрозрачным слоем вазелина (фото 13—15). 

Интересный эффект получится, если стекло перед объективом облить во время съемки насыщенным теплым раствором гипосульфита или алюминиевых квасцов. Через несколько мгновений на стекле образуется вначале прозрачный, а затем плотный причудливый узор выпавших из испарившегося раствора кристалликов, напоминающий замерзшее стекло. Характер узора может быть бесконечно разнообразным, в зависимости от температуры раствора, его насыщенности и, конечно, от рода химикалий. Такой переход будет уместным, например, для связи осеннего и зимнего эпизодов. Можно получить и обратный эффект, если стекло, покрытое кристалликами, облить во время съемки теплой водой.

Связывать отдельные сцены можно по внешнему сходству предметов. Допустим, одна из сцен происходит на площади, а следующая в комнате. В конце первой сцены вы можете направить кинокамеру на часы, висящие на столбе или на фасаде здания. Затем снять эти часы как можно крупнее, применив телеобъектив, трансфокатор или просто подойдя поближе. После этого зрителю показываются другие часы. Аппарат поворачивается или отъезжает и открывает нам новое место действия — комнату с висящими на стене или стоящими на столе часами.

Можно соединять эпизоды и по другим внешним изобразительным признакам. Кинолюбителю нужно только проявить наблюдательность и находчивость.

В одном любительском фильме удачно использован следующий очень элементарный и легко выполнимый, но выразительный прием. Герой садится на велосипед и отправляется к своему другу, чтобы отпраздновать день рождения. Аппарат выделяет колесо мчащегося велосипеда. Затем мы видим на экране только это вертящееся колесо (снятое позже и в другом месте). Колесо сменяет на экране вращающийся диск граммофонной пластинки. Аппарат отъезжает, и мы видим комнату, в которой сидят возле радиолы друзья героя. Открывается дверь, и в комнату входит запыхавшийся велосипедист.

Монтировать планы по внешним изобразительным признакам нужно с известной осторожностью, стараясь не исказить смысл сцен и не затруднить их восприятие зрителем. Изощренные монтажные переходы, применяемые в фильме лишь для того, чтобы щегольнуть режиссерской изобретательностью, обедняют содержание, отвлекают внимание зрителя от идейного замысла кинопроизведения.

Более сложной частью монтажной работы кинорежиссера является организация материала внутри эпизодов и сцен, соединение отдельных съемочных планов в единый смысловой кусок — монтажную фразу.

Прежде всего при съемке планов, относящихся к одной сцене и объединенных одной мыслью, нужно твердо помнить о том, что каждый такой план — это продолжение предыдущего и подготовка следующего. При этом необходимо учитывать темп и направление движения в кадре, а также логичность и соразмерность переходов от общих планов к более крупным и, наоборот, от крупных к более общим. Нельзя допускать слишком слабых масштабных изменений при переходе от одного плана к другому, а так же относительно небольших изменений угла зрения, ибо такой переход не оправдан и приводит к тому, что словно люди и предметы, судорожно дернувшись, слегка изменили свое положение. При этом необходимо сохранять направление движения в кадре.

Плавность киноповествования заключается в отсутствии заметного скачка между двумя рядом стоящими кадрами и в создании у зрителя иллюзии не прерывающегося, а последовательно развивающегося действия. Например, если применен прямой переход от общего плана, на котором показан человек, стоящий у камина, на средний план, в котором тот же человек будет сидеть в кресле, откинувшись на спинку, то такой переход окажется неприемлемым. Зритель немедленно ощутит непоследовательность развивающегося действия. Иллюзия целостности, плавности повествования окажется нарушенной.

Нельзя, например, показывать героя в одном кадре собирающимся сесть на стул, а в следующем — уже сидящим на этом стуле. На экране получится нелепый скачок, который может вызвать нежелательный комический эффект. Нужно либо показать лишь одно из положений персонажа (исходное или конечное), либо непрерывность всего движения, или же между начальной и конечной фазами движения показать какой-то другой объект, как говорят кинематографисты, «перебить» план другим изображением. Отдельные фазы движения можно связать между собой и коротким наплывом.

Нельзя соединить между собой куски, изображающие одно и то же непрерывное действие (например, герой подходит к столу), если в одном из них актер движется очень медленно, а в другом — быстро. При монтаже мы увидим на экране неоправданное по смыслу, резкое, скачкообразное изменение движения.

 Когда два или серия планов показывают одно движение действующего лица, то необходимо следить, чтобы направление движений в отдельных кадрах было единым. Если в первом кадре актер движется в одну сторону, а в следующем в противоположную, у зрителя создастся впечатление, что герой возвращается обратно. 

Технически такие монтажные переходы осуществляют следующим образом. Каждый план монтажной фразы делают с некоторым небольшим запасом - снимают чуть больше пленки против намеченной длины монтажного куска. Очередной план следует соответственно начинать немного раньше. Такой запас дает возможность при монтаже найти наиболее логичные фазы двух склеиваемых монтажных кусков.

Всякое изменение направления движения должно быть оправдано обстановкой. Показывая движущегося героя в первом кадре с одной точки зрения, а в следующем с противоположной, надо строить мизансцену так, чтобы зритель совершенно ясно видел изменение точки зрения, иначе опять будет казаться, что герой пошел в другую сторону.

При киносъемке приходится внимательно следить не только за общим направлением движения актера, но и за отдельными элементами, деталями внешности, движениями рук и направлением взгляда актера. Даже небольшие упущения могут нарушить логичность действия. Например, если человек в одной отснятой части поправляет галстук правой рукой, а в следующей продолжает то же движение левой рукой — части не монтируются. Склеенные вместе, они мгновенно вызовут недоумение у зрителя.

При съемке серии планов для одной монтажной фразы следите за всеми деталями обстановки действия. Не допускайте неоправданной перестановки мебели и других предметов, включенных в поле зрения. Если в одном плане зритель ясно видит стул, а во втором, являющемся продолжением первого, стула по небрежности режиссера не оказалось, монтаж осуществить нельзя, ибо на экране произойдет совершенно неуместный трюк — внезапное исчезновение стула на глазах у зрителя. Даже небольшая деталь фона, остающаяся в кадре при смене точек съемки, помогает зрителю ориентироваться в съемочном пространстве. Той же задаче ориентировки зрителя отвечает четко воспроизведенный эффект освещения. Различие в освещении и тональности двух стыкующихся кадров привлечет внимание зрителей к переходу от одного плана к другому, а этого следует избегать. 

При хроникальных съемках, в особенности в условиях интенсивного городского движения, изображение в поле зрения объектива непрерывно меняется (появляются и исчезают прохожие, автомобили, троллейбусы и т. д.). Чтобы избежать скачкообразности в движении прохожих и транспорта при переходе от общего плана к укрупненному, полезно изменить не только масштаб изображения, но и точку съемки, то есть перенести аппарат далеко в сторону. Если резко изменить точку съемки, перемены в расположении движущихся объектов и людей внутри кадра будут не так заметны.

Когда съемочный план, входящий в монтажную фразу, кончается панорамой, следующий план, чтобы не нарушать впечатления непрерывности действия, должен начинаться с панорамы в этом же направлении. Если панорама в следующем плане по смыслу не нужна, то предыдущий план нужно заканчивать, оставив на некоторое время камеру неподвижной. Переход от кадра в движении к статичному изображению и наоборот должен оправдываться содержанием сцены. Чтобы облегчить дальнейший монтаж фильма, целесообразно начинать и заканчивать кадры неподвижной камерой. Иначе необходимы наплывы и другие монтажные переходы, которые в любительских условиях не всегда можно осуществить.

Очень осторожно следует относиться к резкой перемене масштаба изображения, чтобы не испытывать затруднений при монтаже. Если вы переходите от общего плана к среднему или более крупному, нужно, чтобы зритель ясно ощущал необходимость этого перехода, а также непосредственную связь смежных планов. Так, если сначала вы показываете героя во весь рост, а затем на крупном плане значок, который он носит, необходимо, чтобы этот значок был заметен и в предыдущем кадре.

В противном случае зритель может не уловить смысловой связи.

Не прибегайте к крупным планам, если то, что вы показываете, можно детально разглядеть на более мелком плане. И наоборот, избегайте показа на общих планах подробностей, которые можно рассмотреть только на более крупных планах. Выбор плана должен быть оправдан содержанием кадра.

В единой монтажной фразе, как правило, соблюдается соразмерность смежных планов. Непосредственные переходы от общих планов к крупным крайне редки. Обычно такие переходы даются плавно, движением съемочной камеры или переводом рукоятки трансфокатора (объектива с переменным фокусным расстоянием, которым снабжены все современные видеокамеры). Скачкообразные переходы применяются лишь там, где нужно эмоционально потрясти зрителя, резко акцентировать его внимание. В фильме «Высота» режиссера А. Зархи есть сцена, в которой герой фильма, бравируя своей удалью и бесшабашностью, чуть было не срывается с металлического каркаса. Кадры, показывающие, как Пасечник балансирует над бездной, даются на общем плане. Но момент, когда он срывается с балки и повисает на руках, перебивается крупным планом Кати, которая с ужасом наблюдает за Пасечником. Резким сопоставлением планов подчеркивается исключительность ситуации, и это сопоставление здесь безусловно оправдано.

Планы, составляющие одну сцену, должны иметь единое живописно-изобразительное решение. Режиссеру необходимо следить за тем, чтобы они совпадали по характеру освещения, тональности, колориту, а также плотности изображения и другим фотографическим качествам.

Кадры, входящие в одну монтажную фразу, нужно снимать по возможности на одном сорте пленки, применяя одни и те же светофильтры. В противном случае при монтаже может обнаружится резкое различие в тональности и цветопередаче отдельных планов, относящихся к одному месту и времени действия.

Выше было сказано, что кинематографический кадр в отличие от фотографического имеет не только самостоятельное смысловое значение. Чаще содержание сцены раскрывается лишь из сопоставления смежных кадров. Когда два рядом стоящих кадра ничем не отделены друг от друга, то зритель невольно связывает их содержание. И если сначала показывают на экране фасад здания, а затем комнату, зритель будет считать, что комната находится в показанном ранее здании. Другой пример: сначала лыжник едет с горки, потом камера передается ему и он снимает движение.

В кадрах с двумя действующими лицами, например, при показе статичной беседы двух человек, важно обеспечить ясное представление о взаимном расположении собеседников. При применении парных симметричных кадров от одного крупного плана к другому переход будет ненавязчивым и незаметным. Если же в таких сценах кадры не парные, то переходы неестественны и будут раздражать зрителя. Парными называют такие кадры, в которых размер объекта (относительно рамки) одинаков. Симметричными углами называют такие, при которых направление взгляда обоих актеров смещено по отношению к объективу на один и тот же угол, хотя и в противоположных направлениях. Если углы зрения несимметричны, то создается впечатление, что собеседники не смотрят друг на друга и говорят в пространство.

Техника осуществления правильного перехода на крупных планах от одного к другому состоит в том, что аппарат при съемке должен располагаться по одну сторону от воображаемой прямой линии, соединяющей двух героев, и, кроме того, аппарат должен в обоих положениях составить с этой линией равные углы. Только в этом случае собеседники на экране будут обращены друг к другу. Грубой ошибкой считается, если человек в первом кадре смотрит влево, а в следующем — вправо, и наоборот. Такую ошибку легко совершить, если снимать с точек, расположенных по обе стороны воображаемой прямой линии, соединяющей собеседников.

Совершенно недопустим и такой монтаж, при котором объект, движущийся в первом кадре слева направо, во втором двигался бы справа налево, и наоборот, чтобы он менял направление своего движения на полпути. Обеспечить сохранение генерального направления движения следует еще при съемке и не переставлять аппарат по обе стороны воображаемой линии. 

В фильме одного кинолюбителя об экскурсии на ВДНХ показывалось, как группа посетителей входит в павильон «Белорусская ССР», а потом мы видели, что эти люди стоят в оранжерее и любуются растущими на деревьях мандаринами. Получалось, что оранжерея с субтропическими культурами находится в павильоне Белорусской ССР, в то время как она помещается в павильоне Грузинской ССР.

Неудачное сочетание смежных кадров может привести к совсем непредвиденным результатам.

В этом же фильме была снята сценка, показывающая экскурсантов возле павильона свиноводства. Автор фильма хотел подчеркнуть, что один из посетителей очень заинтересовался свиньей рекордного веса. Как же это было сделано в фильме?

Вначале общим планом был показан загон со свиньями. Затем мы видели крупный план экскурсанта, внимательно смотрящего прямо в аппарат. А после этого — крупный план ожиревшего животного, также уставившегося в аппарат.

Такое сочетание кадров вызвало при просмотре взрыв смеха, неожиданный для автора фильма. Чтобы избежать ненужного сопоставления, необходимо было снимать посетителя смотрящим не в аппарат, а в сторону объекта, которым он заинтересовался. А животное снимать уже с точки зрения экскурсанта.

Еще один пример. Ни при каких обстоятельствах нельзя допускать, чтобы люди, разговаривающие по телефону, были повернуты в одну сторону. Создается впечатление, что они говорят не между собой, а с кем-то третьим, находящимся за кадром. 

На этой особенности восприятия смежных кадров с экрана основано искусство так называемого ассоциативного монтажа (от латинского слова «ассоциация» — соединение).

Пользуясь ассоциативным сопоставлением кадров, можно добиться интересного художественного результата. Например, соединяя совершенно различные по содержанию кадры, вложить в сцену новый смысл. Допустим, на экране виден человек, погруженный в глубокое раздумье. Затем показывают хмурый осенний пейзаж с тяжело нависшими тучами. Потом снова сидящего в раздумье человека. Простым сопоставлением раскрывается душевное состояние героя, его хмурое, тяжелое настроение.

В процессе монтажа режиссер, используя снятый заранее материал, путем соединения отдельных кадров в единое целое может получить на экране новые образные решения, придать кинематографическому изображению неожиданную интерпретацию, вскрыть «подтекст», то есть внутреннее, незаметное при поверхностном рассмотрении содержание кадра или сцены. Благодаря монтажным сопоставлениям на экране можно получить художественные образы, сходные по смыслу с литературными: сравнения, эпитеты, метафоры и т. п.

Монтажными приемами можно выполнить и другие задачи, например изобразить течение времени. Если в одном кадре показать рядом с оратором полный графин воды, в следующем группу слушателей, а в третьем снова оратора, однако с почти пустым графином, то зритель прекрасно поймет, что прошло много времени, хотя все эти планы займут на экране не более 20 сек.

Умело сочетая темп движения в кадре и длину планов, можно менять темп развития действия: замедлять или убыстрять его в зависимости от задачи, которую ставит перед собой режиссер. Вполне очевидно, что быстрый темп внутрикадрового движения (мчащиеся автомобили, бегущие люди) создает впечатление быстро развивающегося действия. Но это справедливо лишь при сопоставлении планов примерно одинаковой длины. Чрезмерно длинные планы, даже если они изображают стремительное движение, могут затянуть, замедлить темп действия. Если необходимо усилить впечатление нарастающего темпа, то целесообразно в начале сцены или эпизода монтировать действие из относительно длинных планов, а затем все более коротких. Вспомните знаменитую «психическую атаку» из фильма «Чапаев». Первоначальные планы этого эпизода, показывающие пулеметчицу Анку и наступающих каппелевцев, продолжаются по 15 — 20 сек и более, затем по мере приближения вражеского отряда планы укорачиваются. Создается впечатление нарастания темпа действия, хотя темп внутрикадрового движения остается неизменным (Анка у пулемета почти неподвижна, а каппелевцы, как и прежде, движутся размеренным маршем). И, наконец, в тот момент, когда отважная пулеметчица открывает огонь, сцена начинает монтироваться из совсем коротких планов, до 2—3 сек экранного действия. В кульминационный момент эпизода укороченные планы искусно сочетаются с ускоренным внутрикадровым движением: бегство каппелевцев и кавалерийская атака эскадрона чапаевцев.

Внушаемые зрителям нереальные действия.

В одном из ранних фильмов из серии «Дракула» была показана сцена, в которой Дракула, под надзором злого «законника», пришедшего следить за его занятиями, поднимается по лестнице и проходит сквозь огромную паутину. Эта гигантская паутина преграждала путь по каменной лестнице, ведущей из подземелья страшного замка. Дракула первым поднимался по лестнице и, сопровождаемый соответствующей реакцией «законника», достигал верхних ее ступенек, не повредив паутины. «Законник», пытаясь последовать за Дракулой, разрывал паутину на мелкие кусочки, не успев пройти через нее. Как же смог пройти Дракула? Ответ на этот вопрос заключается в том, что он этого не делал, но все сидевшие в тот вечер в кинозале были уверены в том, что видели, как Дракула прошел сквозь паутину. Это был типичный случай внушения зрителям.

Сущность происходившего была показана тремя планами:

1. Среднеобщий план. С нижней части лестницы на паутину. Дракула медленными, осторожными шагами поднимается к паутине.

2. Среднекрупный план. «Законник», изумленно выпучивший глаза так, будто он видит, что Дракула (за кадром) идет сквозь паутину и не повреждает ее.

3. Среднеобщий план. С верхней части лестницы на паутину. Дракула идет от паутины и спокойно направляется на камеру.

Здесь существенное значение имела продолжительность показа двух кусков: план показа «законника» должен был длиться столько времени, сколько потребовалось бы Дракуле на проход сквозь паутину (если бы он это действительно мог сделать).

И все действие выглядело так непреднамеренно. Никаких трюков с камерой. Бесспорно, протяжный звук шагов идущего по лестнице Дракулы усиливал иллюзию. Вы, однако, могли бы снять подобный трюк даже с помощью самой простейшей камеры, без перемотки пленки, двойного экспонирования, деления экрана и даже не применяя «ящик эффектов» и прочее.

Съёмка драки.

В комнате находятся юный герой и героиня, наблюдающие за ссорой двух человек, один из которых ударяет другого в челюсть и тот валится с ног. Сложность заключается здесь в том, что подлинный удар кулаком редко выглядит убедительно даже тогда, когда пострадавший резко падает на пол и корчится так, будто он действительно получил удар, — сцена может выглядеть фальшиво. Что же можно сделать, чтобы драка выглядела реально?

1.

2.

3.

Рис. 1. Монтаж драки. Рука поднята для удара. Юноша и девушка реагируют так, как будто видят удар. Второй человек падает навзничь. В этом построении удар не был показан, но зритель этого не заметит.

Рецепт прост. Для этого надо снять средним планом героя и героиню, тревожно наблюдающих и вздрагивающих от каждого удара, происходящего за кадром. В этом случае подойдет такой порядок съемки (рис. 1).

1. Средний план. Двое ссорятся. В момент, когда один из ссорящихся заносит руку для удара и явно собирается нанести удар, происходит быстрая смена кадров.

2. Среднекрупный план. Герой и героиня вздрагивают одновременно в тот момент, когда за кадром раздается звук первого удара — смена кадра.

3. Средний план — такой, как первый. Пострадавший отклоняется назад. Нападающий бросается на него с кулаками.

Быстрая смена планов вызывает обман зрения. Иначе говоря, хотя сам удар ни разу не был показан, у зрителей, тем не менее, даже не возникает сомнения в том, что они его видели.

Съёмка надписей.

Надписи необходимы для каждого фильма. Прежде всего у картины должны быть начальные надписи, так называемая «шапка». Обычно сюда входят: название фильма, фамилии создателей любительского фильма, перечень участников, когда и где снимался фильм. Кроме шапки надписи применяют и в середине фильма. Часто они заменяют речь, служат монтажным элементом — перебивают действие, усиливают его, разъясняют, связывают отдельные куски.

Очень часто в любительских фильмах в качестве титров можно использовать встречающиеся надписи: названия аэропортов, железнодорожных станций, дорожные указатели и др. Включение подобных кадров с надписями, которые дают много информации — сообщают место киносъемки, а иногда и направление движения, избавляет кинолюбителя от необходимости снимать дополнительные разъясняющие надписи.

В одном любительском фильме о Московском зоопарке в качестве внутрикадровых надписей остроумно использованы таблички на клетках и вольерах. Умело включенные в кадры, эти таблички с названиями видов животных и другими сведениями избавили кинолюбителя от необходимости комментировать изображение иными средствами.

Внутрикадровыми надписями могут быть различные указатели, заголовки в газете, которую держит персонаж, дарственные надписи на книгах и различных сувенирах, адрес на конверте и т. п. Так, например, показанная зрителю дата в письме, которое пишет персонаж, и его подпись сразу же укажут время действия и имя действующего лица. Вместо того чтобы объяснить специальной надписью, куда направляется герой, можно включить в кадр дорожный указатель, например «До ст. Монино 3 км», а в следующем плане показать вывеску на здании «Дом отдыха».

Многие любительские фильмы, рассказывающие о туристских поездках и различных экспедициях, буквально пестрят такого рода надписями, требующими немалого времени для изготовления: «Мы приехали на озеро Рица», «Это было в Азове» и т. д. Между тем ничего не стоит пользоваться во время съемок на натуре соответствующими вывесками, афишами или объявлениями, характерными для избранного места действия. Например, герои проходят по улице мимо афиши: «Сегодня в Азовском доме культуры...»

Приятное впечатление оставляют на экране надписи, сделанные во время съемок фильма на натуре из «подручного» материала. Например, действие, происходящее на берегу моря, можно пояснить надписями, начертанными прямо на песке или сложенными из гальки. В фильме, снимаемом в парке или лесу, внутрикадровые надписи можно изготовить из веток деревьев, на лугу составить их из цветов и т. д. Особенно органичны такие надписи для комедийных, а также видовых и туристических фильмов. Подобные титры читаются с экрана быстро и легко.

Возможны и другие решения, зависящие от конкретных условий съемки и изобретательности режиссера.

 

Правила, советы, рекомендации

1. Монтажные съемочные приемы полезно разнообразить, избегая стандартного изобразительного решения.

2. Каждый план монтажной фразы снимают с некоторым небольшим запасом пленки.

3. Кадры, снимаемые на натуре, должны сниматься последовательно. В противном случае они не смонтируются из-за разного освещения.

4. Даже небольшая деталь фона, остающаяся в кадре при смене точек съемки, помогает зрителю ориентироваться в съемочном пространстве.

5. Крайне важно обеспечить сохранение генерального направления движения и не допустить нарушения оси при переходе от одного плана к другому. Ни при каких обстоятельствах нельзя допускать, чтобы люди, разговаривающие по телефону, были повернуты в одну сторону. 

6. Символика — великая тайна кино. Она дает возможность без слов и с изяществом показать и содержание и настроение.

7. Умело сочетая темп движения в кадре и длину планов, можно менять темп развития действия: замедлять или убыстрять его в зависимости от задачи, которую ставит перед собой режиссер.