Советы видеолюбителю

Свет и цвет.

При видеосъемке свет, или, точнее, освещение, выполняет следующие основные функции:

1. Позволяет получить изображение;

2. Участвует в построении композиции как статичного, так и динамичного видеокадра, отвечающей драматургии фильма;

3. Создает определенный образ в представлении зрителя.

Все эти функции взаимосвязаны как единое неразрывное целое, и когда в дальнейшем речь пойдет о какой-либо одной из них, то нельзя забывать и о существовании всех других.

Освещение.

Выбор характера освещения как для натурных кадров, так и для кадров, снимаемых в интерьерах или декорациях, определяется требованиями, вытекающими из поставленных драматургических задач.

Создание светлой, жизнерадостной картины или, наоборот, мрачной, гнетущей, спокойной или напряженной зависит прежде всего от характера освещения. Умение создать с помощью света заданную световую характеристику сцены или объекта съемки и есть мастерство оператора. Видеолюбитель должен научиться владеть таким мастерством и для этого хорошо знать свойства источников света. В практике съемки композиция кадра и освещение тесно связаны друг с другом. Это подтверждается тем, что освещением можно так организовать внимание зрителя, чтобы он видел в первую очередь сюжетно важные элементы.

Особенности съемки при дневном освещении.

Главным источником света в природе является солнце. Прямой, рассеянный или отраженный солнечный свет создает то освещение окружающей нас природы, которую мы видим или снимаем. При видеосъемке часто возникают более сложные задачи, чем простая фиксация объекта съемки при существующем освещении, — задачи художественно-эмоционального порядка, требующие более углубленного подхода к созданию картины освещения, например, как получить впечатление раннего утра, дня, ночи, рассвета, заката, грозы и т.п. Из всего этого следует вывод, что Видеолюбителю надо уметь выбрать время съемок на натуре в зависимости от тех художественных задач, которые он перед собой ставит.

Основная особенность съемки на натуре — невозможность воздействовать по своему желанию на контраст объектов съемки. Другая особенность видеосъемки на натуре — быстрая изменчивость условий съемки. Освещение объекта съемки зависит от атмосферных условий, которые в течение дня могут много раз измениться. Набежавшее облачко меняет всю светотональную композицию кадра.

Видеосъемка на натуре требует быстроты и оперативности. Упустив подходящий по освещению и сочетанию облачности момент, не засняв всего, что нужно, оператор рискует тем, что придется ждать другого такого момента в течение продолжительного времени.

Светом как выразительным средством можно управлять отнюдь не только при решении кадров с искусственным освещением. Опытный оператор умеет заставить «работать» также и лучи солнца.

Для восприятия формы важно направление падающего на нее света. При изменяющемся направлении освещения одна и та же форма воспринимается по-разному и производит различное впечатление. Наиболее часто поэтому используется боковой естественный солнечный свет.

Рельеф предметов, их внешняя трехмерная форма воспринимаются благодаря градациям перехода от света к тени, называемым светотенью. Если свет рассеянный и теней нет, рельеф предметов теряется, их форма кажется более плоской. Восприятие формы затрудняется и при слишком интенсивном одностороннем освещении, которое дает резкий контраст света и тени с плохо различимыми оттенками светотени. Поэтому при съемке на натуре в солнечную погоду большое значение имеет выбор времени, когда объект освещен в композиционном отношении наиболее благоприятно.

Видеолюбителя, снимающего ландшафт, следует предостеречь от увлечения съемками во время высокого стояния солнца. Такие пейзажи получаются на экране излишне контрастными, зелень прорабатывается плохо и выглядит темной аморфной массой, тени слишком густы и подробности в них мало заметны. Если же солнце светит несколько сбоку, пейзаж вырисовывается рельефней, тени раскрывают соотношения предметов между собой и последовательность их расположения в глубину, то есть создают многоплановость и перспективу. Таким образом, лучшее время съемок пейзажей (и архитектуры)— это утро и предвечерние часы, когда контрасты смягчены и тени прозрачны, а лучшее положение камеры  сбоку и сзади аппарата. Конечно, от этого правила можно и отступить, если стоит специальная задача воспроизведения на экране ярко и резко освещенного пейзажа. Голубое небо с облаками в кадре украшает его, учитывая, что небо занимает значительную его площадь. Небо часто занимает большую площадь в кадре, его изображению нужно уделять самое пристальное внимание.

При съемке архитектуры следует избегать фронтального, лобового солнечного освещения. Такой заливающий свет скрадывает рельеф и делает изображение плоским и маловыразительным. Лучше всего получаются кадры, снятые при боковом освещении. Светотеневой рисунок, образующийся при боковом мягком направленно-рассеянном освещении, позволяет, как правило, получить выразительный кадр. Изображение неба, как и всякого другого второстепенного элемента архитектурного снимка, должно в первую очередь способствовать выявлению художественного облика здания. Излишнее акцентирование неба на архитектурных снимках вообще нежелательно, так как живописно обработанные облака могут иной раз превратиться из элемента фона в равнозначащую или даже зрительно доминирующую часть изображения. Такой фон отвлекает внимание зрителя от основного содержания кадра или вносит в облик памятника несвойственные ему черты. Поэтому при видеосъемке архитектурных сооружений часто заслуживает предпочтения чистое голубое небо, или небо с небольшими легкими облаками, нейтральное по отношению к основному предмету изображения.

Если требуется выявить контуры предмета и резко отделить его от окружающего фона, неплохо применить съемку против света . При этом получают очень эффектные кадры , используя контровой свет (контражур).Такое, как говорят, «контровое» освещение создает светлую кайму по краям объектов, четко выявляя объемы. Контражур можно видеть на снимке (Рис. 1). Контровой свет помогает четко обрисовать контуры. Использование контрового света на натуре всегда представляет известные технические трудности для оператора, так как нужно очень точно определять экспозицию по теням для проработки деталей и нужно избежать попадания прямых солнечных лучей в поле зрения объектива, в противном случае на экране зритель увидит лишь силуэты предметов. Применение противосолнечных бленд здесь крайне необходимо во избежание засветки кадра.

Рис. 2. Контражур.

Рис. 2. Контуры дерева на переднем плане.

Свет, направленный из-за объекта съемки, скрывает пластику поверхности и активно выявляет очертания предмета, сооружения или силуэт фигуры человека. На кадре, снятом при закате, когда солнце посылает свои лучи прямо в объектив, отчетливо выделяются контуры дерева на переднем плане (Рис. 2).

Итак, направленный солнечный свет хорошо выявляет объемные формы предметов, создавая светотеневое изображение. При боковом освещении направленным светом особенно хорошо выявляется фактура поверхности. При съемке общих планов, когда объекты расположены так, что лучи солнца падают на них сверху со стороны камеры или несколько сбоку, а участки тени невелики в сравнении с размерами поверхностей, освещенных солнцем, непроработанность деталей в тенях не нарушает эстетического впечатления. Однако, снимая человека, нужно заботиться не только о выявлении объема и фактуры, но главным образом сделать все возможное, чтобы показать его лицо и выражение глаз. Но при съемке средних и крупных планов, особенно портретов, глубокие тени в глазных впадинах, под носом и подбородком делают изображение неприятным.  Если крупные планы (особенно портреты) освещены в "лоб", то они получаются слишком плоскими. Поэтому положение солнца, близкое к зенитному, когда направленный свет падает на лицо сверху, оказывается самым неподходящим для съемки людей и особенно портретов. Хорошим выходом из этого положения служит подсветка или затенение кадров, которую любители при натурных съемках почти никогда не применяют. 

Дополнительная подсветка теней осуществляется либо выбором более подходящего места для съемки, где окружающие предметы (светлая стена здания, поверхность водоема, светлая одежда стоящих рядом людей и т.п.) создают необходимую подсветку, либо применением отражателей или затенителей. Когда есть возможность, используют приборы направленного света, которые применяют для подсветов. 

Таким образом, наиболее благоприятно лицо освещается тогда, когда солнце находится на высоте от 20 до 50° над горизонтом и освещает объект несколько сбоку от аппарата. Необходимо особо выделить случай, когда солнце находится за тонким слоем облаков и наблюдается освещение направленно-рассеянным светом. Такое освещение во многих случаях наиболее благоприятно для съемки портретов, так как контрастность освещения небольшая и отпадает необходимость в подсветке теней или ослаблении направленного света с помощью затенителей.

Решая вопросы композиции кадра с помощью света, иногда нужно учитывать, что сцена может происходить в различное время суток, в солнечную или пасмурную погоду. Как в жизни время и место действия часто определяют ту или иную картину освещения, так и при видеосъемке нужно добиться воспроизведения определенного эффекта освещения, который помог бы зрителю ориентироваться как во времени, так и в месте действия или решить задачи художественно-эмоционального порядка, требующие более углубленного подхода к созданию картины освещения или создания определенного впечатления.

В пасмурную погоду все объекты съемки освещены рассеянным светом неба и в меньшей степени, чем при прямом солнечном свете, рассеянным светом от окружающих предметов. Интервал яркостей объектов съемки зависит в основном от отражающей способности их поверхностей.

Кадры, снятые в пасмурную погоду, из-за отсутствия контраста освещения получаются вялыми, в связи с чем возникает необходимость в искусственной подсветке объектов переднего плана и особенно портретов. При этом важно учесть, что подсветка не должна создавать резких теней или ярких бликов.

При видеосъемке во время или после дождя блики от мокрого асфальта и других поверхностей объекта несколько повышают интервал яркостей объекта и одновременно придают изображению живописность. Особенно красивы ночные съемки после дождя в городе. Чтобы выявить в изображении дождевые капли, следует использовать подсветку контровым светом по переднему плану.

Особые случаи съемки на натуре.

Съемка зимой на снежной натуре. Белый снег равномерно отражает все спектральные зоны, поэтому принимает окраску в зависимости от спектрального состава падающего на него света. При низком зимнем солнце окрашивание возникает не только на снегу, но и на вертикальных поверхностях и фигурах. На снегу при чистом синем небе отчетливо выделяются синие тени.

На морозе возникает дымка, придающая пейзажу серебристый оттенок. В контровом свете эта дымка смотрится розовой. Эта двуцветность освещения подчеркивает красоту зимнего пейзажа, когда в ранние утренние часы розовеет каждый освещенный солнцем сугроб, каждая покрытая инеем ель, а тени смотрятся и передаются на синими. При подобной съемке желательно пользоваться ультрафиолетовым фильтром.

Съемка на воде. Снимая на воде, необходимо учитывать ее физические свойства. Водная поверхность отражает свет по-разному, в зависимости от угла падения на нее света. Отсюда становится ясным, почему, например, снимая водную поверхность против света, мы получаем отчетливо видимую «лунную дорожку». Кроме того, поверхностное отражение создает многочисленные блики.

Нужно учитывать также, что чистая морская прозрачная вода отражает голубой свет неба, что значительно повышает количество синих лучей снимаемого объекта. По мере увеличения мутности воды цвет ее становится более зеленым, а затем вода сереет и желтеет. 

Чтобы устранить бликование используют поляризационный светофильтр. Также как и при съемке зимой, при съемке на воде не помешает ультрафиолетовый светофильтр.

Съемка в «Режимное время». Видеосъемкой в режимное время называют съемку в сумерках, когда небо в кадре получается темным, с черными силуэтами предметов заднего плана. Объекты, находящиеся на переднем плане, освещаются искусственным светом, отчего они отчетливо выделяются на темном фоне. В сумерках глаз перестает различать цветность предметов. При сумеречном освещении отсутствуют тени. Освещение становится как бы бесцветным. Съемка в сумерки довольно широко используется видеолюбителями, так как из-за особого освещения позволяет получать весьма эффектные кадры. Ввиду скоротечности сумеречного времени, когда вечернее небо имеет нужную яркость, для выполнения такой «режимной» видеосъемки необходима оперативность работы. Следует помнить и учитывать, что в короткий период сумеречного освещения очень быстро изменяется не только освещенность, но и спектральный состав солнечного света. 

Требуется большой опыт и известные навыки для проведения видеосъемок в сумеречное время. Но зато по овладении ими видеолюбитель сможет получать очень выразительные, иногда неповторимые кадры, особенно пейзажей для видовых фильмов.

Видеосъемка ночью возможна только на ярко освещенных улицах больших городов, причем яркие фонари, световая реклама, ярко освещенные витрины магазинов и движущиеся автомобили создают своеобразные и весьма интересные кадры. Наиболее выразительные ночные кадры получаются после дождя, когда мокрые асфальт, стекла и стены отражают свет от ламп и реклам и создают дополнительные блики. Для видеосъемки ночью нужны светосильная широкоугольная оптика, полное открытие диафрагмы объектива, и — когда это позволяет видеокамера — максимальная выдержка. Обратите внимание, что автоматика видеокамеры должна иметь возможность отключения. Такого рода съемки должны производиться только в ручном режиме. В том числе должен быть отключен и автофокус. В таких сложных условиях может отказать не только автоматика наведения на резкость, но и регулировка яркости. В связи с этим несколько слов об электронном усилителе яркости (GAIN). Он не имеет отношения к диафрагме,  а увеличивает яркость посредством электроэнергии. С ним надо поэкспериментировать: при сильном усилении увеличивается зернистость изображения, при малом усилении - уменьшается чувствительность и снижается контраст.

Особенности съемки при искусственном освещении.

В условиях искусственного освещения можно создать наилучшее представление о предметах, являющихся объектами съемки, отлично воспроизвести формы и объем предметов, их фактуру, соотношение тональностей, правильно передать пространство и движение, реализовать любое эффектное освещение. При помощи света решаются художественные замыслы, связанные с трактовкой сюжета в той или иной изобразительной манере. 

К искусственному освещению при съемке предъявляются следующие требования:

1. Освещенность снимаемого объекта должна быть высокой, чтобы обеспечить получение качественного изображения. 

2. Спектральный состав света разных осветительных приборов, применяемый для освещения объекта съемки, должен быть согласован. Не допустимо смешивать, например, искусственный свет с дневным.

3. Освещение должно иметь такой характер, чтобы выявить основную тенденцию снимаемого плана в соответствии с художественными задачами.

4. Блесткость светильников и поверхностей, находящихся в поле зрения актеров, должна быть по возможности уменьшена.

5. Освещение должно быть постоянным во время  видеосъемки.

6. Освещение при съемке не должно раздражать актера.

В подавляющем большинстве съемок при искусственном освещении видеолюбитель заботится о том, чтобы яркость освещения была достаточной для нормальной экспозиции. Этим его работа со светом нередко и ограничивается. В результате мы видим в кадре одинаково ровно залитое светом пространство. В смысле экспозиции и фотографической плотности такие кадры сняты грамотно: в них все предметы видны достаточно ясно. Однако ровно высвеченные планы не имеют смыслового центра, и при их рассматривании внимание зрителя рассеивается. Чтобы зритель разобрался в содержании такого рода «натурально» освещенных кадров, нужно время, поэтому их приходится делать довольно длинными по метражу. Но от этого темп кинематографического действия неоправданно замедляется, а общий метраж фильма искусственно завышается; следовательно, видеолюбитель вынужден производить лишние материальные затраты. Очевидно, в целях большей доходчивости кадра и ясности его основного содержания необходимо управлять вниманием зрителя, и здесь-то на помощь кинематографисту может прийти свет.

Ровное освещение кадра уместно лишь в некоторых случаях, когда все предметы, расположенные в поле зрения, одинаково важны. Это обычно общие, информационного характера планы, дающие предварительное ознакомление с местом действия. Гораздо чаще перед оператором стоит иная задача, и прежде чем нажать пусковую кнопку камеры, видеолюбитель должен подумать о выделении светом главных объектов в кадре, лиц и предметов, да которые внимание зрителя должно быть обращено в первую очередь. При этом надо, заботиться о том, чтобы световая организация кадра не нарушала впечатления естественности освещения, не была бы нарочитой, искусственной, противоречащей данной обстановке. Иначе говоря, свет в кадре необходимо мотивировать, оправдать обстановкой. Зритель может и не видеть источник света, но он должен подразумеваться. Это может быть свет, падающий из окна, от верхней или настольной лампы, камина и т. п.

Снимая в интерьере, надо помнить, что придется снимать общие, средние и крупные планы. Поэтому целесообразно так построить световое решение для общего плана, чтобы характер света не менялся или как бы шел от общего к частному при дальнейших съемках. При съемке нескольких кадров на одном каком то фоне (например, на фоне стены) нужно помнить о преемственности по свету. Для сохранения единства по свету для нескольких кадров поддерживают одну и ту же высоту рисующего света. При съемке в больших помещениях следует руководствоваться правилом, что освещать нужно не все, а только главное. Маломощные осветительные приборы желательно расположить так, чтобы они освещали те характерные детали, которые создают представление обо всем объеме помещения.

Особо важным выразительным средством свет является при работе над крупным планом-портретом. Здесь многое зависит от характера освещения, и свет становится весьма могучим союзником объектива. Мягкий, рассеянный свет придает портрету лиричность и теплоту. В сочетании с мягкорисующей оптикой таким освещением портрета можно добиться исключительного эффекта. Напротив, яркий, направленный свет способствует передаче напряженного, тревожного состояния персонажа. Варьируя освещение портрета, можно в одной и той же обстановке, с одной и той же оптикой, не меняя костюма и грима, добиваться передачи самой разнообразной гаммы эмоциональных состояний действующего лица, подчеркивать или, наоборот, смягчать его внешние индивидуальные особенности. Особенно широки возможности при съемках с искусственным освещением в павильоне, где оператор может свободно «управлять» светом.

Прежде всего следует помнить о том, что форма лица и тип освещения взаимозависимы. Так, например, круглое лицо, освещенное рассеянным передним светом, на экране непременно покажется излишне полным. Еще больше полнота подчеркнется, если лицо подсветить заднебоковым (контурным) светом. Интенсивное верхнее освещение придает лицу очень суровый характер, при этом глаза видны плохо.

Световое пятно, попавшее на широкий нос, создаст впечатление, что нос сильно приплюснут. Лицо с очень широким носом выгодно осветить ярким боковым светом. В то же время надо иметь в виду, что такое освещение резко выделит на лице морщины и складки.

Очень круглое лицо полезно осветить сильным переднебоковым светом; притемнив часть лица, мы как бы устраняем излишнюю округлость и полноту.

Лицо выглядит не эстетично, когда резкая тень лежит прямо под носом. В том случае, когда это темное пятно вообще убрать не удается, надо так передвинуть источник света или повернуть лицо, чтобы тень легла чуть вправо или влево.

Поскольку, в отличие от фотографии, видеопортрет более или менее подвижен, нужно перед съемкой плана проследить за освещением лица при всех предполагаемых поворотах в кадре, чтобы избежать нежелательных теней и бликов. Вместе с тем нужно помнить, что, в каких бы условиях ни работал видеолюбитель над освещением крупного плана, какой бы техникой ни пользовался, почти всегда следует стремиться к выявлению объемных форм лица, фактуры кожи, выделению глаз. Все это часто помогает в обрисовке человеческого характера, в выразительном решении портрета.

Освещением главного объекта или персонажа можно решать и другие интересные художественные задачи. Например, не показывая окружения, передать характер обстановки и атмосферы действия. Видеолюбители чрезвычайно редко прибегают к такого рода художественным приемам, обогащающим содержание сцен и упрощающим технику съемки. Между тем отраженная, чисто световая передача в кадре обстановки и атмосферы действия открывает порой  немалые возможности. Для того чтобы, например, показать, что ваш герой стоит на берегу моря, вовсе нет необходимости выезжать для съемки этого кадра на побережье Кавказа. Нет нужды снимать этот кадр и на берегу реки или пруди, особенно, если стоит зима. Кадр можно решить исключительно световыми средствами. Поставьте перед актером вне поля зрения объектива тазик с водой, направьте на наго яркий свет, который отражался бы на лице актера, взболтайте воду и снимайте. Если потом вы озвучите кадр записью шума, имитирующего морской прибой, то никто не заподозрит вас в «подлоге». Да и без звукового сопровождения цель будет вполне достигнута. Подвижными бликами на портрете можно добиться и других художественных результатов, например, освещая отсветами костра, камина и т.д.

Атмосферу действия можно подчеркнуть также характером общего освещения в кадре. Известно, что ровное освещение кадра с мягкими, неглубокими тенями создает у зрителя ощущение спокойствия, душевного равновесия и связывается со светлым, радостным настроением. Напротив, кадры с контрастным освещением, глубокими тенями ассоциируются с тревогой, напряженностью.

 Имитация источников света. Снимая в интерьере иногда приходится воссоздавать световые эффекты. Интересно ознакомиться с таким случаем в практике видеосъемки, когда приходится имитировать видимый источник света (свечу, настольную лампу, фонарь и т.п.). Речь идет об имитации потому, что перечисленные источники света не могут создать освещенность, достаточную для проведения съемки. Однако, свет при съемке подобных кадров должен быть поставлен так, чтобы получить впечатление освещения объекта от видимого источника света. 

В отличие от фотографа видеооператор часто использует подвижный источник света, которым попеременно высвечиваются те лица и предметы в кадре, на которые в нужный момент обращает внимание персонаж, а вместе с ним и зритель. Такое подвижное световое пятно внутри кадра тоже необходимо оправдать. Это может быть, например фонарь, переносная лампа, свеча в руках персонажа, фара проехавшего автомобиля и т. п.

При движении актера, например, находящийся в его руках маломощный источник света, как правило, так же не может использоваться для высвечивания кадра. Необходимый световой эффект в таких случаях создается лучом дополнительного осветительного прибора, скрытого от зрителя. Световое пятно от этого прибора направляется в соответствии с перемещением видимого источника света в руках актера.

Цвет как выразительное средство фильма. 

Цвет является особенно сильным выразительным средством современного кинематографа среди других художественных средств киноискусства.

Видеолюбитель на первых порах излишне увлекается многообразием красок, его фильмы страдают, как правило, пестротой, походя на раскрашенные детские картинки. Цветовая пестрота уместна, если она соответствует характеру изображения: общие планы ярмарки или карнавального шествия, газона или луга, усеянного разнообразными цветами и т. п. Обычно же в кадре должен доминировать цвет главного объекта, а общий колорит соответствовать характеру действия и внутреннему состоянию персонажей.

Живописцам издревле известно, что определенные цвета связаны с конкретным эмоциональным содержанием. Сине-зеленый колорит называют холодным, а красновато-коричневый — теплым. Поэтому колоритом можно и подчеркнуть и приглушить настроение сцены. Например, передать в сцене приподнятое, праздничное настроение будет труднее, если большинство кадров отснято в холодно сине-зеленой гамме, так же как веселые, желто-оранжевые тона могут вступить в противоречие с глубоко драматичным содержанием сцены.

Доминирующий в кадре колорит может быть связан с привычным символическим значением цвета, и это тоже можно использовать, разрабатывая цветовую композицию того или иного кадра. Голубой цвет, например, обычно связывается с цветом небесных просторов и характеризует светлое, приподнятое настроение, возвышенные мечты. Белый цвет ассоциируется с понятием большой чистоты и целомудренности. Не случайно традиционным нарядом невесты является белая фата.  Желтый цвет нередко связывается с ложью и фальшью («желтая пресса»). Черный цвет у большинства народов символизирует скорбь и печаль. Зеленый цвет может олицетворять торжество природы, а при колористическом решении портрета подчеркивать тяжелый недуг или обреченность персонажа. Наконец, красный цвет чаще всего имеет символическое значение революционности. Преобладание красных тонов может также ассоциироваться с состоянием напряжения и тревоги. Недаром ярко-красный закат называют «тревожным», напоминающим отсветы пожара.

Заметим при этом, что полагаться всецело на символическое значение цвета, связанное с определенными традициями, нельзя. Такое использование колорита может играть лишь роль вспомогательного выразительного средства, углубляющего содержание кадра или сцены.

Цвет видимого в кадре предмета, если он связан с привычными для зрителя ассоциациями и представлениями, может служить экономным выразительным средством, раскрывающим содержание кадра. Так, белый халат укажет на связь его владельца с медициной или химией. Оранжевый абажур в комнате будет свидетельствовать о консерватизме вкусов его обитателей. Зеленая гимнастерка намекнет нам на недалекое прошлое или настоящее героя, связанное со службой в армии. Голубой пиджак в сочетании с оранжевыми брюками красноречиво расскажет, что перед нами либо неумный фат, либо человек с дурным вкусом.

Цветовая деталь или общий колорит кадра может характеризовать время действия. Если в вазочке стоит зеленая ветка, то и без выхода на натуру ясно, что действие в интерьере происходит летом, а если это букет красноватых листьев клена, то, следовательно, в разгаре осень. Общий желтоватый колорит в помещении укажет зрителю на электрическое освещение. Красноватые отблески, падающие из окна, дадут понять, что на улице раннее утро или вечер. Струящийся из окна холодный сине-голубой свет будет свидетельствовать о лунной ночи и т. д.

Главный объект в кадре может быть акцентирован сопоставлением цветовых контрастов. Так, на зеленом просторе летнего луга даже небольшую фигурку нельзя не заметить, если она одета в красное. Так же хорошо, например, выделяется синее на желтом и, наоборот, желтое на синем.

Чередование отдельных съемочных планов и сцен по принципу резкого цветового противопоставления может служить средством, меняющим настроение зрителя, заставляющим его находиться в постоянном внимании к происходящему, ибо одинаковый колористический характер сцен на протяжении длительного времени обычно утомляет зрителя однообразием. Резкую перемену мест действия, а также моменты перелома драматического действия полезно подчеркивать острой сменой колорита.

Одна из особенностей восприятия цветного фильма заключается в том, что если, например, наблюдать сначала цветную поверхность, а затем белую, то последняя кажется окрашенной. Иными словами, восприятие цветов кадра зависит от преобладающих цветов предшествующего кадра. 

Умелое использование закона последовательного контраста дает возможность решения некоторых художественных задач, так как помогает управлять эмоциональным восприятием зрителя. Если, например, для костюма героя выбран красный цвет и необходимо  подчеркнуть в определенном кадре его яркость, то хорошо, когда в предшествующем кадре есть существенная площадь, занятая голубым или зеленым. Это, конечно, не означает, что существует свод законов о цветовых переходах из кадра в кадр. В каждом конкретном случае нужно творчески подходить к решению поставленной задачи.

Влияние цвета на драматургическое звучание отдельных сцен можно показать и на примере использования так называемых выступающих (теплых) и отступающих (холодных) цветов. Известно, что поверхности, окрашенные в красные, оранжевые, желтые и желто-зеленые цвета, кажутся расположенными ближе, чем голубовато-зеленые, синие, голубые и фиолетовые, которые кажутся расположенными дальше. Это свойство восприятия цветов может быть использовано в видео для решения глубинной мизансцены. Так, например, фигуры первого плана, одетые в теплые тона, будут выделяться и казаться более отдаленными от фигур заднего плана, которые одеты в костюмы холодных тонов.

Цветовые искажения.

Цвет главного объекта зависит не только от его собственной окраски, но и от окружения. При съемке вблизи зданий, деревьев или других объектов, обладающих поверхностью, хорошо отражающей лучи только какой-либо узкой спектральной зоны, иногда возникают весьма странные на первый взгляд явления: объекты съемки при просмотре на экране оказываются окрашенными в чуждые им цвета. Так, если вы снимаете снежное поле, а рядом стоит желтое здание, освещенное солнцем, снег почти наверняка получится не голубовато-белым, а желтоватым.

Причина такой странной окраски заключается в том, что они освещаются не только прямым солнечным светом, но также и светом, отраженным от цветных объектов, находящихся вблизи (стены зданий, листва деревьев, вода, в которой отражается голубое небо, и т. д.).

Такие объекты-отражатели действуют подобно большим цветным экранам, и при неудачном выборе точки установки аппарата и направления съемки возможно появление неожиданной окраски отдельных деталей изображения.

Особенно часто это наблюдается в цветности деталей, лежащих в тени. ( При работе с цветом важно получить такое освещение в теневой части кадра, чтобы был передан цвет в тенях). В процессе съемки подобный дефект может быть не замечен даже опытным видеооператором. Цветовых искажений можно избежать, если закрыть цветную отражающую поверхность или переменить место съемки. Но гораздо проще использовать психологический момент: включить в кадр также и поверхность, обусловливающую появление цветовых искажений, тогда такое явление не вызовет недоумения или неприятного впечатления.

 

Правила, советы, рекомендации.

01. Таким образом, лучшее время съемок пейзажей и архитектуры— это утро и предвечерние часы, когда контрасты смягчены и тени прозрачны, а лучшее положение камеры  сбоку и сзади аппарата.

02. Необходимо особо выделить случай, когда солнце находится за тонким слоем облаков и наблюдается освещение направленно-рассеянным светом. Такое освещение во многих случаях наиболее благоприятно для съемки.

03. Соседние эпизоды при натурной съемке следует снимать непосредственно друг за другом, так как разное освещение сразу выявит, что эпизоды сняты в разное время.

04. При съемке против света используйте противосолнечную бленду во избежание засветки кадра и появления световых рефлексов. Каждая такая съемка должна быть художественно оправдана.

05. При съемке зимой, в горах и на море используйте ультрафиолетовый светофильтр.

06. Поляризационные светофильтры помогут избавиться от бликования при съемке через стекло автомобили, при съемке витрины магазина, полированных предметов и т.д.

07. Избегайте смешанного освещения при цветной видеосъемке. Это означает, что в помещениях с искусственным светом следует зашторивать окна или опускать жалюзи.

08. Моделируйте тени светом. Только с помощью света и тени можно передать объем предмета. Наилучшим вариантом для видеосъемки  является равномерное освещение без глубоких теней и сверкающих пятен света.

09. Колорит или цветовое решение кадра лучше оценивать до съемки с помощью цветного LCD-монитора.

10. Цвет в видео так же не может быть оторван от светотени, то есть от расположения светлого и темного в кадре. При работе с цветом важно получить такое освещение в теневой части кадра, чтобы был передан цвет в тенях.