Советы видеолюбителю

 Композиция кадра.

Композиция кадра — это такое сочетание соответствующих частей сцены, когда они образуют единое гармоничное целое.

Существует несколько принципиальных положений и приемов, которые необходимо знать, чтобы правильно компоновать кадры.

При съемке очень важен выбор точки съемки. Каждый предмет имеет свою характерную сторону, с которой он выглядит наиболее четко и выразительно. Так, чайник легче всего узнается, если мы смотрим на него сбоку. Это самый характерный его вид. Но его всегда нужно суметь найти для каждого предмета. Конечно, из этого примера не следует общий закон, что только при определенном, всегда одном и том же виде предмет будет ясным и понятным, что не следует искать и выбирать других, более интересных точек съемки.

Характерный вид предмета меняется при его действии. Например, рука, лежащая на столе, будет гораздо яснее показана при виде сверху, чем сбоку. Однако изображение той же самой руки, когда она пишет пером, будет понятнее сбоку, чем сверху.

Чтобы выбрать правильную точку съемки, необходимо, прежде всего, знать объект киносъемки, правильно оценить характер, который хотим подчеркнуть. Иногда это дается с трудом даже при общем хорошем знании предмета.

Момент съемки. Аналогично тому, как каждый предмет лучше рассматривать с какой-то определенной стороны, то и в каждом движении есть такой момент, когда оно не только наиболее отчетливо, но и позволяет выявить характер движения.

Прежде всего надо уметь видеть, цельны ли, едины ли те или иные картины или сцены. Это умение помогает построить и снять уравновешенные фотографические и кинематографические кадры.

Здесь надо оговориться, что между композицией фотографического (статичного) и кинематографического (динамичного) кадра есть существенная разница, так как в фотографическом снимке все объекты являются неподвижными, а в кинематографическом кадре происходит действие, заключающееся во взаимосвязи движения и статики, следовательно, и требования к нему должны быть другие, чем к фотокадру.

При фотографировании (а также и при киносъемках) начинающие фото- и кинолюбители делают почти всегда одни и те же ошибки, происходящие оттого, что при наводке аппарата на снимаемый объект они не учитывают положения объекта относительно всех четырех сторон (краев) кадра.

Рис. 1. Портрет крупным планом.

Например, снимая крупным планом портрет (рис. 1), нельзя оставлять слишком много места над головой. Это ничем не оправдано, так как кинолюбитель плохо использует предоставленную ему площадь кадра. Нельзя также, чтобы голова снимаемого касалась верхнего края кадра, а подбородок — нижнего, за исключением очень крупных планов, когда края кадра могут срезать и подбородок и лоб. Такие кадры допустимы потому, что в кинематографе можно «укрупнять» или «уменьшать» объект.

неправильно

правильно

Рис. 2. Правильное и неправильное размещение объекта в кадре.

Очень важно научиться правильно размещать объект в кадре. На рис. 2 показано, как следует разместить человека в кинокадре, если он смотрит вправо. При крупном портретном плане в профиль лучше оставлять больше места перед лицом и меньше сзади него. В этом случае «взгляд» и «пространство» как бы уравновешены.

неправильно

правильно

Рис. 3. Примеры неправильного и правильного размещения объектов в кадре.

Отсюда можно сделать заключение, что совершенно не обязательно брать объект в центре кадра. Так как в кино крупные портретные планы снимаются чаще всего на фоне окружающей обстановки, нужно избегать неудачных сочетаний (рис. 3).

При съемке групповых портретов или групп людей кадр не должен быть слишком широк для изображения действия, а также слишком узок, когда действие не умещается в нем. Плохо смотрятся кадры, в которых изображение людей, показываемых в фас или в полупрофиль, оказывается обрезанным вертикальным краем кадра.

Вместе с тем изменять точку зрения надо очень осторожно, так как при этом может возникнуть опасность, что кинолюбитель изменит и направление движения в кадре. А когда на экране показывается направленное действие (герой бежит в какую-то сторону, двое людей разговаривают между собой), очень важно обеспечить ясное представление о направлении движения или взаимном расположении героев.

Рис. 4.

Рис. 5.

Рис. 6.

Можно назвать несколько факторов, создающих впечатление перспективы: сходящиеся параллельные линии (линейная перспектива), воздушная перспектива, наложение предметов один на другой, освещение, уменьшающиеся размеры предметов или ограничение резкости изображения по мере удаления от точки наблюдения или точки съемки. 

В групповых кадрах композиция должна быть глубинной — перспективной (рис. 4).

Перспективное изображение может быть достигнуто и за счет уменьшения размеров предметов по мере их удаления от точки съемки (рис. 5). Это так называемая линейная перспектива.

Другой путь создания перспективного изображения — изменение четкости контуров предметов или тональности по мере их удаления от точки съемки (рис.6). Создавая многоплановость кадра и изменяя тона предметов на различных планах, можно получить перспективное изображение. Такая перспектива называется воздушно-цветовой или тональной. Пользуясь законом тональной перспективы, мы на передний план помещаем темные предметы, затененные или даже абсолютно силуэтные - черные.

Рис. 7. Впечатление глубины пространства возникает когда один предмет заслоняет другой.

Рис. 8. Кадр из кинофильма «Ватерлоо»

И еще пример, когда предмет частично закрыт, заслонен другим, нам ясно, что он находится за ним. Когда такое расположение предметов фиксируется на кинокадре, оно создает иллюзию глубины пространства.

Если в кадре есть несколько одинаковых предметов, например автомашин (Рис. 7), причем размеры их последовательно уменьшаются, мы понимаем, что каждый следующий предмет расположен дальше предыдущего. Чем меньше они становятся, тем дальше расположены. Это указывает на то, что предметы удаляются от киноаппарата и обеспечивают передачу пространства на киноэкране.

Освещение также имеет очень большое значение для передачи глубины пространства при киносъемке. Боковой и задний свет выявляют форму и глубину пространства, прямое и рассеянное освещение создают противоположный эффект.

Глубина пространства на киноэкране становится очевидной, если актеры сняты резко, а фон — расплывчато, как в кадре (Рис. 8) из кинофильма «Ватерлоо» (режиссер С. Бондарчук, оператор А. Нан-нуцци).

неправильно

правильно

Рис. 9. Пример очень общего плана.

В очень общих планах желательно давать какой-либо предмет на переднем плане (рис. 9). При дневном освещении первый темный план подчеркивает перспективу.

Все эти факторы обычно предстают на кинокадре в различных комбинациях, которые усиливают трехмерность изображения. При этом важно помнить, что зритель воспринимает «глубину» на киноэкране только благодаря предшествующему визуальному опыту. Другими словами, человек воспринимает трехмерную природу предметов и расстояния между ними на киноэкране потому, что ранее наблюдал их реальные соотношения в жизни.

Факторы построения композиции кадра.

Единство и соподчиненность частей кинокадра. При работе над композицией кадра следует прежде всего исходить из основной идейно-художественной задачи: донести до зрителя содержание, смысл снимаемого кадра в правдивой и выразительной форме.

Единство, или целостность, — качество, необходимое для композиции в любом виде искусства; вне единства композиция не существует.

В кинематографе единство многосторонне. Оно выражается в использовании композиционных построений, которые подчинены законам восприятия, законам красоты. Выбор такого композиционного построения, которое обеспечивает наиболее ясное и четкое выявление главного содержания кадра, полное и выразительное раскрытие темы, подчинение главному элементу содержания элементов второстепенных, является одной из основных задач композиции.

Правдивое и выразительное раскрытие содержания кадра требует непременного выделения тем или иным способом главного, сюжетно важного объекта изображения. В кинематографе наиболее важным объектом чаще всего является человек.

Главный объект в кадре должен быть активен, на нем должен быть сделан акцент. Из сказанного следует, что содержание определяет работу оператора над изобразительной формой кадра, над решением всей композиционной задачи.

Главный элемент изображения может выделяться среди подчиненных ему большей величиной (масштабом), крупным планом, освещенностью, пластичностью, резкостью или своим месторасположением в кадре.

Равновесие. В визуальном смысле, так же как и в физическом, равновесие — это такое расположение предметов или элементов композиции, при котором каждый предмет находится в устойчивом положении. Такие факторы, как форма, направление, месторасположение, в уравновешенной композиции взаимно обусловливают друг друга. Несбалансированная композиция выступает случайной, временной и, следовательно, необоснованной.

Полезно описать два фактора, обусловливающих момент равновесия: «вес» и направление того или иного элемента художественной композиции.

Предмет верхней части композиции «тяжелее» того, что помещен внизу, а предмет, расположенный с правой стороны, имеет больший вес, чем предмет, расположенный с левой.

Чем дальше от зрителя расположены предметы, тем больший вес они несут. «Перспектива», которая управляет зрением в удаленном пространстве, обладает огромной уравновешивающей силой. Вероятно, это особый случай более общего эффекта удаления.

Вес зависит и от размеров объекта. При прочих равных условиях предмет больших размеров будет и выглядеть тяжелее. Вертикально расположенные формы воспринимаются более тяжелыми, чем наклонные. Нижняя часть зрительно воспринимаемого кадра требует большего веса. 

Очень важное значение для восприятия имеет и цвет. Красный цвет тяжелее голубого, а яркие цвета тяжелее, чем темные. Чтобы взаимно уравновесить друг друга, площадь черного пространства должна быть большей, чем площадь белого пространства. Частично это является результатом эффекта иррадиации, который заставляет яркую поверхность выглядеть относительно большей. Феномен, называемый эффектом иррадиации, заключается в том, что светлый квадратик на темном фоне воспринимается несколько большим, чем равный ему темный квадратик на темном фоне.

Симметрия и диссимметрия. Симметрия — это соразмерность между частями целого, состояние равновесия, устойчивости системы. Симметрия относится к числу наиболее эффективных средств композиционного построения изображения. 

Простейший вид симметрии — зеркальная симметрия, симметрия левого и правого. В этом случае одна половина является как бы зеркальным отражением другой. Воображаемая плоскость, делящая кадр на две равные части, называется плоскостью симметрии.

Симметрия объединяет композицию. Расположение главного элемента на оси симметрии подчеркивает его значимость, усиливает соподчиненность частей. Симметричные кадры очень часто получают в результате съемки симметричных видов, например, и чаще всего, архитектурных зданий при установке киноаппарата в центральной точке. При фронтальной композиции предметы, расположенные в центре кадра или вблизи от него, видны зрителю лишь одной своей стороной, а боковые их стороны не видны совсем или едва намечены. В то же время, симметричная композиция страдает существенным недостатком, так как не дает достаточного представления о пространстве и объеме, изображение получается плоским.

Диссимметрия возникает при частичном нарушении симметрии, например когда детали свободно располагаются в пределах симметричной схемы. Диссимметрия наблюдается тогда, когда равенство частей, лежащих по сторонам плоскости симметрии, заменяется подобием их общих очертаний.

Асимметрия. Симметрия и асимметрия — два противоположных способа закономерной организации пространственной композиции. Подчиненная собственным внутренним законам, асимметрия отнюдь не исчерпывается разрушением симметрии. Единство, целостность изображения является целью построения асимметричной системы, так же как и симметричной, однако достигается оно иным путем. Тождество частей и их. расположения заменяется зрительным равновесием.

Асимметрия поэтому индивидуальна, в то время как в самом принципе симметрии заложена общность, признак, связывающий все изображения, имеющие симметрию данного типа.

Соподчинение частей — основное средство объединения асимметричной композиции. Соподчинение проявляется не только в соотношении размеров, расстановке силуэтных и пластических акцентов, но и в направленности объектов.

Пример уравновешенной асимметричной композиции мы видим в кадре на Рис. 10.

Асимметричная композиция кадра может складываться из симметричных частей, связи между которыми не подчиняются закономерностям симметрии.

Асимметричная композиция открывает более широкие возможности построения кинокадра, чем композиция симметричная. Ее гибкость позволяет органично включить главный элемент или объект кадра в самые сложные условия — природные или искусственные.

Рис. 10. Уравновешенная асимметричная композиция.

Рис. 11. Динамичный кадр быстродвижущегося узла машины.

Статичность и динамизм композиции кадра. Несмотря на то, что кино — искусство динамичное, статичные кадры занимают часто много экранного времени. Особенно много статичных кадров мы встречаем в многочисленных видовых картинах, снимаемых видеолюбителями во время путешествий. Статичные кадры вызывают чувства покоя, уравновешенности, да и по своему содержанию обычно показывают что-то устоявшееся, стабильное.

Динамизм — важное средство композиции кинокадра, важное средство достижения эмоциональной выразительности.

Подчеркнутое направление движущегося объекта, как правило, обеспечивает динамизм композиции, динамизм кадра. Ось — главное направление движения. Лишь вдоль нее может развиваться динамика. При изображении пространства, где преобладающим является высота, открытая взгляду вертикальная ось создает впечатление устремленности ввысь столь же энергично, как и горизонтальная — тяготение в глубину.

Одним из способов достижения динамичного кадра является получение смазанного изображения главного объекта на фоне резкого изображения ближнего плана, что соответствует нашему зрительному восприятию быстрого движения, наблюдаемого в жизни.

Бывает, что внутри композиции кинокадра существуют, и довольно часто, наклонно расположенные предметы. Наклонное положение создает сильный динамический эффект. Иногда кинооператоры разворачивают изображение в кадре относительно рамок последнего на некоторый угол, с тем чтобы придать ему остроту, динамичность или особую выразительность.

Таким образом, одним из способов получения эффекта быстрого движения объекта в кино является его оптическая нерезкость в сопоставлении с резко видимыми предметами окружающей обстановки. Взгляните на кадр (Рис. 11), снятый в одном из цехов КАМаза. Все в этом кадре снято резко, и только один быстродвижущийся узел смазан, то есть получился нерезким, что и придает динамизм всему кадру.

Другим способом достижения динамичности композиции является противоположный оптический прием, при котором движущийся объект является резким на фоне нерезкого, подчас смазанного фона.

Ощущение направленности композиции может быть усилено и освещением, потому Что человеку свойственно инстинктивное стремление двигаться к свету.

Динамичные кадры получают, обычно используя асимметричную композицию, так как симметричная композиция не создает динамики движения. 

Ритм. В музыке и танце он проявляется как закономерное чередование звуков или движений во времени, имеет активную динамическую форму. В изобразительном искусстве, включая кинематографическое изображение, ощущение ритма создается чередованием элементов в пространстве. Как элементы ритма можно использовать повторы и чередования цвета и формы, которые так же используются как средства формообразования. Так, например, статичный кадр нельзя разбивать на части или изъять из его композиции какой-либо элемент.

Ритм может быть простым, основанным на повторении одной и той же формы, или сложным, основанным на повторении группы форм. Сложные ряды могут быть также образованы сочетанием нескольких простых рядов. Количество комбинаций безгранично.

Ритм сильно воздействует на эмоции, оставляет большое впечатление у зрителей. Существует, однако, и максимальный предел развития ряда, определяемый возможностями восприятия. Чрезмерная длина его утомляет.

Ритм используют как выразительное средство в симметричных и асимметричных композициях. В первых он создает статичность, уравновешенность, а в последних, наоборот, может служить усилению динамики. 

Рис. 12. Верхний ракурс.

Рис. 13. Нижний ракурс.

Ракурс. В число выразительных средств оптической интерпретации изображения входит ракурс, создающий своеобразный эффект для подчеркивания драматического выражения. Можно указать на несколько случаев использования ракурса. Если камера находится ниже, такую съемку называют "нижним ракурсом". Если выше - "верхним ракурсом". 

Итак, ракурс связывается со съемкой под углом с верхних или нижних точек. Перемещение камеры по вертикали усиливает перспективу по сравнению с нормальной точкой съемки. Но это должны быть не просто верхние или нижние точки, а одновременно еще и точки, близкие к объекту. 

Ракурсные съемки применяют в тех случаях, когда хотят придать особое значение, особую характерность снимаемому объекту.

В каждом случае ракурс нельзя отрывать от объекта киносъемки, от снимаемого сюжета. Он всегда является средством оптического усиления сюжета. Даже небольшой нижний ракурс позволяет подчеркнуть монументальность снимаемого объекта, например, здания. Ракурс обостряет композицию кадра, помогает выделить в нём главное, гиперболизировать объект съёмки. Ракурсная съемка помогает выявить глубину пространства. 

Большое значение имеет сочетание фокусного расстояния с ракурсом. Здесь оптический эффект удваивается. Искажения, свойственные широкоугольному объективу, могут быть усилены использованием ракурса. Для ракурсной съемки очень удобна широкоугольная оптика.

Ракурс может помогать вскрыть сущность происходящего, выявить и подчеркнуть характерные особенности снимаемого объекта, представить его зрителю в наиболее выразительном рисунке. Например, детей нужно снимать «с точки зрения ребенка», с высоты его роста. Если же вы будете снимать с высоты своего роста, т.е. ракурсно, «сверху вниз», то тем самым «унизите» событие, сделаете его малозначительным в глазах ваших будущих зрителей.

Начинающим не нужно увлекаться чрезмерным применением ракурсных съемок, чтобы избежать неоправданных точек зрения и неестественных зрительных впечатлений. Ведь в жизни мы сравнительно редко наблюдаем что-либо с «птичьего полета» или из «ямы» и т. п.

Масштаб и масштабность.Чтобы человек мог реально воспринимать величину видимого, ему необходимо, хотя бы подсознательно, сравнить размеры вещей с чем-то хорошо известным.

По той же причине плохо воспринимаются размеры и расстояния на изображениях высокогорного пейзажа, штилевого моря и т. п., если на них нет привычных для глаза предметов, выступающих в качестве сравнительной единицы измерения.

Масштаб — одно из наиболее сложных качеств композиции. В его создании используется множество композиционных средств — ритм, контраст и др. Подчинение всех элементов композиции масштабу — основному, главному элементу кадра, — определяет выразительный пластический язык киноизображения. Так, подчас, чтобы подчеркнуть масштабность, монументальность основного элемента, кадр содержит и мелкие детали.

Масштабная выразительность статичного кадра во многом зависит от знания оператором законов зрительного восприятия.

Светлая поверхность всегда кажется крупнее, чем равная ей по размерам темная. Однородные и одинаково освещенные поверхности, помещенные на темном или светлом фоне, также будут выглядеть по-разному.

Предмет одного и того же размера, расположенный на малой площади или в окружении малых предметов, кажется больше того же предмета на крупном поле или среди крупных предметов.

Вертикальные линии и формы кажутся больше равных им по размерам горизонтальных линий и форм, причем иллюзия эта довольно устойчива. 

Все это относится к восприятию размеров, но понятия величины и масштаба тесно связаны между собой. Восприятие формы обусловливается и ее расположением в пространстве, так как здесь имеют большое значение различные перспективные сокращения. Например, квадрат в перспективе кажется прямоугольником. Перспективные сокращения (ракурсы) приводят к значительной зрительной недооценке истинных размеров снимаемых объектов.

Целый ряд оптических искажений, приводящих к искажениям масштабным, происходит в результате несоответствия изображений на экране и фактического восприятия на натуре. Существует несоответствие и в восприятии масштабов на экране и натуре, которое кинолюбителю следует подчас учитывать при киносъемке.

Заключение.

Из приведенных простейших примеров видно, что задачи композиции сводятся к получению выразительности кадра. Нельзя дать каких-либо рекомендаций или рецептов, как нужно снимать тот или иной объект и какова должна быть композиция кадра, но можно указать на отдельные ошибки, которые недопустимы и которых следует избегать. Поэтому полезно, прежде чем приступить к съемке, поработать над композицией будущего кадра с карандашом в руках.

Операторы-профессионалы так и делают. Часто они совместно с художниками кадр за кадром, в соответствии со сценарием, рисуют всю картину и только затем выбирают место для натурных съемок или строят декорации. 

 

Правила, советы, рекомендации.

1. При крупных портретных планах не следует оставлять слишком мало или слишком много места над головой.

2. Если человек при крупном портретном плане смотрит вправо, то его изображение нужно сдвинуть влево, если же он смотрит влево, то изображение нужно сдвинуть вправо.

3. Старайтесь, чтобы кадр не был слишком широк для изображаемого действия, и решительным образом избегайте слишком узких кадров, в которых действие не умещается.

4. Избегайте кадров, в которых изображение людей, показываемых в фас или в полупрофиль, оказывается обрезанным вертикальным краем кадра.

5. В групповых кадрах композиция должна иметь глубину, не быть плоской.

6. Соблюдайте композиционное равновесие в пределах кадра, чтобы снимаемые объекты не теснились в центре, когда края кадра свободны, или — что еще хуже — не располагались по самым краям кадра, когда центр пуст.

7. В очень общих планах желательно давать какой-либо предмет на переднем плане.

8. Строя композицию в перспективе, учитывайте глубину резкости.

9. Крупные планы должны быть свободны от посторонних предметов.

10. При кадрах «через плечо» голова одного собеседника не должна заслонять лица другого.

11. Не разрешайте человеку смотреть прямо в объектив, кроме случаев, когда нужно создать впечатление, что он обращается непосредственно к зрителю.

12. Камера должна по возможности находиться против лица человека, так как это исключит появление перспективных искажений.

13. Применяйте ракурсные съемки только в редких и оправданных сюжетом случаях. Помните, что ракурсные съемки могут привести к таким перспективным сокращениям, которые покажутся зрителю неестественными, а потому неприятными.

14. Не допускайте деления кадра на равные части.

15. Стройте композицию кадра так, чтобы в сцене, эпизоде внимание было сосредоточено только на одном центральном объекте съемки.