Советы видеолюбителю.

Что значит „снимать монтажно"

Любой фильм снимается по заранее продуманному плану — киносценарию. Без сценария начинать съемку фильма нельзя. Это будет напрасная трата времени и пленки.

Сценарий является фундаментом картины, он решает успех дела, определяет идейный и художественный результат.

Основой для создания сценария может послужить литературное произведение — рассказ, повесть, новелла, стихотворение, роман, пьеса.

Если же кинолюбитель хочет снять фильм по своему сценарию, он должен оформить выбранную им тему в виде рассказа, который и будет литературным сценарием.

Независимо от того, является литературный сценарий оригинальным или переложением изданного произведения, сюжет фильма должен быть подготовлен к кинематографической постановке. Нельзя дать какие-либо рецепты создания сценария как произведения. Это уже дело таланта и способности автора. Но познакомить любителя с основами подготовки сценария к кинематографической съемке, с основами кинематографического ремесла и его техники можно. Опыт показывает, что автор киносценария должен знать способы киносъемки, приемы монтажа, средства получения выразительности кадров и ряд определенных правил.

Кинолюбителю особенно важно иметь продуманный сценарий, умело, еще в процессе съемки, использовать существующие монтажные переходы. Если в профессиональном кинематографе режиссер может добиться высоких художественных результатов в процессе монтажа за монтажным столом, то кинолюбитель лишен такой возможности и должен «снимать монтажно», т. е. возможно шире использовать монтажные средства уже при съемке фильма.

Работа над сценарием начинается с точного осмысления вещи, в результате которого должно составиться ясное и точно выраженное понимание идейной концепции данного произведения; кинематографических действий, в которых выражена эта концепция; деталей, сопровождающих эти действия. Поэтому прежде всего решается вопрос, о чем и во имя чего создается фильм, и уже потом, каким способом его делать, так как способ определяется целью.

Так, например, в фильме «Человек живет для мифа о нем», созданном ленинградскими кинолюбителями (А. Воробьев и другие) и премированном на Втором Всесоюзном фестивале любительских фильмов в 1962 г., рассказывается о строительстве высочайшей телевизионной башни и метрополитена. Камера панорамирует по вертикали с высоты более ста метров до уровня земли и даже ниже уровня земли еще на десятки метров, где работают проходчики. Снимая работу метростроевцев, любители применили крайне редкий прием. Они показывают в верхней половине экрана красавицу Неву с идущими по ней буксирами и катерами, а в нижней части — проходку тоннеля метрополитена. Здесь этот прием логически оправдан, и потому жизненно-правдиво воспринимается зрителем, несмотря на своеобразную форму.

Как уже говорилось, в качестве литературного сценария может быть использован рассказ, новелла или даже газетная заметка. Известно, например, что такие интересные фильмы, как «Рим в 11 часов», «Украли трамвай», «Смерть велосипедиста», поставлены по сценариям, в основу которых были положены факты, сообщенные в газетах.

Форма современного сценария сложилась не сразу. В немом кинематографе сценарист мог записывать только движения актера, характеристику среды, пейзаж, деталь. Вместо диалога он изредка прибегал к надписи.

Поэтому сценарий представлял собой ряд нумерованных кратких кусочков-кадров, в каждом из которых скупо, сухо, лаконично определялась внешняя сторона действия человека. Монтаж был условно предусмотрен уже в литературной записи.

Сейчас есть две системы записи сценария, обе имеют свои достоинства и недостатки.

Одна система исходит из того, что основой кинокартины является текст, реплика, диалог, и поэтому эти сценарии пишутся, как пьесы, но с развернутой ремаркой — там, где театральный драматург ограничивается словом «уходит», в сценарии подробно описывается уход; театральный драматург выносит описание комнаты в одну маленькую пометку, а в сценарии комната описывается во всех деталях, по ходу действия.

Другая форма сценария — это форма повести или рассказа, большей частью написанного в настоящем времени. Настоящее время не дает возможности слишком растекаться в описаниях чувств и размышлений вне конкретного зрительно-звукового материала. Если написано: «Павел входит. Павел говорит. Павел берет» — все в настоящем времени,— то уже в тексте ощущается непосредственно совершающееся действие, которое кинематограф еще больше конкретизирует зрительными картинами и звуком.

Можно привести примеры удачных фильмов и неудачных. В студии кинолюбителей Московского библиотечного института был проведен такой опыт: каждому студийцу было предложено написать короткий сценарий на одну общую для всех тему — «Весна», а затем самостоятельно снять короткие киноновеллы. В результате отбора сценариев, а позднее отснятого материала удалось сделать фильм-журнал, который наряду с показом оживления природы (от ледохода на канале имени Москвы, где расположен институт, до первых подснежников в лесу) рассказывал об учебе, отдыхе и жизни студентов в весенние дни. Фильм был хорошо встречен на общественном просмотре в институте.

И наоборот, фильм о поездке студентов на осенние сельскохозяйственные работы вышел серым, скучным и неинтересным, в нем было много штампов, взятых из кинохроники. Это произошло потому, что не было литературного сценария, не ясна идея фильма, не продуманы монтажные переходы от одного плана к другому, и смонтировать фильм в единое целое произведение не удалось.

Разработав сценарий, его нужно расписать по отдельным кинематографическим планам-кадрам. Вот здесь-то сценаристу и пригодится знание кинематографических приемов и правил монтажа.

Литературные произведения дают нам множество образцов подлинной кинематографичности. Вот несколько строк из «Пиковой дамы», показывающих отчетливость видения Пушкина;

«Рассуждая таким образом, очутился он (Герман) в одной из главных улиц Петербурга, перед домом старинной архитектуры. Улица была заставлена экипажами, кареты одна за другой катились к освещенному подъезду. Из карет поминутно вытягивались то стройная нога молодой красавицы, то гремучая ботфорта, то полосатый чулок и дипломатический башмак. Шубы и плащи мелькали мимо величавого швейцара. Герман остановился».

Что примечательно в этом маленьком кусочке? Он начинается так: «Рассуждая таким образом, очутился он в одной из главных улиц Петербурга, перед домом старинной архитектуры». Как мы назовем такой план? Общим. Пушкин начинает с общего, очень короткого, лаконичного описания улицы в целом, ее архитектурного ансамбля.

Дальше следует после точки: «Улица была заставлена экипажами, кареты одна за другой катились к освещенному подъезду». Это средний план. Чувствуется, что в этой второй фразе Герман как бы повернулся и сосредоточил свое внимание на более локальном куске: подъезд и катящиеся к нему кареты. Теперь становится ясно видна уже более отчетливо ограниченная картина.

Дальше после точки идет следующая фраза: «Из карет поминутно вытягивались то стройная нога молодой красавицы, то гремучая ботфорта, то полосатый чулок и дипломатический башмак». Это крупный план. Пушкин не пишет: «Из карет выходили то красавица, то военный, то дипломат», нет,— только ноги. Почему? Кареты тогда были очень высокие, и на уровне взгляда Германа, когда он повернулся в сторону карет, перед ним были именно ноги. Кроме того, это острый, образный прием — «часть вместо целого».

Следующая фраза: «Шубы и плащи мелькали мимо величавого швейцара». Он видел их сзади. Они поднимаются на крыльцо и идут мимо величавого швейцара, а Герман видит их спины, поэтому — только шубы и плащи.

Таким образом, в каждой фразе Пушкина ясно, отчетливо ограничен какой-то воображаемой рамкой предстоящий мир в виде конкретного скомпонованного зрелища,— иногда более крупно видимого (как у нас крупный план), иногда в виде более общей картины, с изменяющейся каждый раз точкой зрения. Это и создает прелесть наглядности пушкинского письма, в котором есть как бы и монтаж и ракурс.

Этот анализ пушкинских строк сделал выдающийся советский кинорежиссер М.И.Ромм на одной из лекций, чтобы показать, как нужно для раскадровки знание кинематографических приемов, к ознакомлению с которыми мы и перейдем в следующем разделе.

Кинолюбитель Гелин М. И. из Одессы в своем письме спрашивает: «Что же снимать после того, как сняты дети и знакомые?»

При затруднениях подобного рода следует обратиться к репортажу.

Нужно наблюдать, изучать повседневную жизнь, а затем воплотить на экране результаты своих наблюдений.

В кинематографе равноправно существуют два метода наблюдения жизни. Один — метод скрытой камеры («всевидящий глаз», «прямой глаз», «живое кино» и т. д.). Камера застает людей врасплох, в непосредственной жизненной обстановке.

Возникли фильмы-зарисовки, фильмы-этюды, фильмы-эскизы. Их снимали на берегу реки, на аллеях влюбленных, на рыночной площади. Оператор при этом оставался незамеченным. Прячут и камеру. Известный датский режисер Йорис Ивенс снимал фильм «Сена встречает Париж» камерой с боковым видоискателем, которая была вмонтирована в чемодан, а оператор Маргарита Пилихина снимала камерой, которую носила в продовольственной сумке.

Но для того чтобы вести наблюдения, не обязательно прятать камеру. Оператор может добиться того же эффекта и не скрывая своей профессии, с согласия тех, кого будет снимать, подружиться с будущими героями. Из наблюдателя стать соучастником, дать возможность привыкнуть к себе настолько, чтобы люди перестали обращать внимание на камеру.

Возникает вопрос: «Что наблюдать и что снимать?»

Монтируя фильм «Обыкновенный фашизм», режиссер М. И. Ромм столкнулся с фактом отсутствия киноматериалов повседневной жизни. Он пишет: «Хроникеры снимают то, что кажется важным сегодня. И речи Гитлера имеются в изобилии, а панорамы обычной берлинской улицы с прохожими, какой она была 30 лет назад, нет».

Оказывается, история документального кино дает парадоксальные образцы работ, в которых можно найти что угодно, кроме реальной жизни. Считается, скажем, что улица в праздник — достойный объект для съемки.

Посмотрите или вспомните, сколько кинолюбителей вы видите в праздничные дни! А в будни снимают редко. Но разве вам самим и всем, кому вы будете показывать свой репортаж, не интересно видеть, каким был ваш город, ваша улица несколько лет назад? И не только улица, а главное — люди, с которыми вы общались, росли, жили. Так возникают фильмы-портреты.

Существуют и более сложные разновидности репортажных жанров: фильм-анкета, фильм-интервью. В них герои картины обычно знают, что их снимают, но не всегда знают в какой именно момент. Важное место здесь занимает тот, кто ведет беседу, так как герой не доверяется безликому объективу, он открывает себя человеку, с которым говорит.

Путешествия. Кинопутешествие можно назвать классическим примером любительского фильма. Видовые фильмы всегда можно считать удачными, так как они несут в себе большой познавательный материал, хорошо, с интересом смотрятся, отличаются логичностью изложения (это объясняется отчасти тем, что предопределено самим ходом событий), являются документальными и одновременно художественными.

Видовой фильм занимает ведущее место среди работ кинолюбителей, и тема его неисчерпаема. Правдиво отображая подлинный природный ландшафт, события и жизнь людей, видовой фильм исключает какой-либо домысел, искажающий действительность. Чем же привлекает к себе кинолюбителей эта тема?

Главным является любовь человека к окружающей его природе. Основной задачей кинолюбителей, снимающих видовые фильмы, — реалистическое, жизненно правдивое, полное радостных настроений изображение богатой природы нашей планеты. 

В любом видовом фильме главное место занимает пейзаж. Различают географический пейзаж — показывающий вид и характер определенной местности, типичный для ее географического расположения; городской пейзаж — отражающий характеристику городов, планировку их площадей и улиц; индустриальный пейзаж - передающий стройки заводов, фабрик, мостов.

Видовой фильм, снимаемый во время путешествия, как правило, включает в себя туристов этой группы или членов семьи кинолюбителя. Присутствие людей оживляет пейзаж, наполняет его новым содержанием и усиливает выразительность кинокадра.

Путешествуя или совершая экскурсионную поездку, кинолюбитель снимает, по существу, «путевой репортаж». Для того чтобы такой фильм получился успешным, кинолюбитель должен предварительно ознакомиться с маршрутом, его географическими особенностями, наиболее интересными и важными местами исторических событий, встречающимися памятниками и т. д. Ограниченное время не позволяет кинолюбителю снять все, что было запланировано или что бы ему хотелось. Он должен, как репортер, за короткий срок успеть снять все самое характерное, интересное и важное так, чтобы материал органически вошел в фильм. Путевой репортаж является, по существу, разновидностью видового фильма. Готовясь к туристической поездке, кинолюбитель должен тщательно продумать тему будущего фильма. Это может быть рассказ об архитектурных памятниках той- или иной области или рассказ о новом строительстве; темой такого репортажа может быть нетронутая природа - - заповедные места с богатой флорой и фауной или рассказ о преобразовании природы края.

Праздники, дни отдыха, спортивные состязания и игры. Различные праздники, дни отдыха, демонстрации трудящихся, спортивные игры часто являются темами любительских фильмов.

Это становится понятным, потому что в дни общенародных праздников царит хорошее, приподнятое настроение, улицы приобретают праздничный вид — флаги, транспаранты, иллюминация. Все это дает богатый изобразительный материал, который сам просится на кинопленку.

Многие кинолюбители снимают научно-популярные фильмы. Как пример можно привести научно-популярные фильмы, снятые кинолюбителями и показываемые по телевидению в передаче «Клуб кинопутешествий». Это фильмы о заповедниках, научных экспедициях и наконец просто туристические кинозарисовки.

В научно-популярных фильмах в доходчивой форме излагают научные факты и проблемы. В отличие от учебного, в научно-популярном фильме используют не единичные исследования или методы, а факты и проблемы, которые расширяют научные знания зрителей, приводят к пониманию научных идей. Научно-популярные фильмы должны практически и документально подтверждать теорию.

В работе над научно-популярным фильмом очень важно иметь сценарий или план.

Интересно и создание учебных фильмов, в основе которых лежит объяснение и изложение конкретной темы, например конструкции машины, технологического процесса и т. п. Все, что не относится к данной конкретной теме, должно быть отброшено из учебного фильма.

Мультипликации. Многих кинолюбителей, которые хотели бы заняться созданием мультипликационных фильмов, пугает сложность технологии их изготовления. Некоторые думают, что необходимо быть художником, рисовальщиком, прежде чем браться за мультипликационный фильм. Однако это не совсем верно. Дело в том, что под мультипликационным фильмом понимаются не только рисованные фильмы, но и кукольные, фильмы с участием плоских марионеток и ряд других.

Использование готовых кукол, например, вполне доступно большинству кинолюбителей. Для тех же, кто владеет талантом рисовальщика, мультипликация открывает неограниченные возможности. Примером тому фильм чехословацкого кинолюбителя Франтишека Встрчила «Место под солнцем». Этот фильм, снятый методом покадровой съемки, который идет на экране 8 мин, занял призовые места на ряде международных кинофестивалей.

Преимущество кукольного фильма перед рисованным прежде всего в том, что художник не должен изготовлять бесчисленное количество рисунков-заготовок. Передвигая по фазам подвижные конечности марионетки и снимая эти фазы на пленку, автор фильма непосредственно в процессе съемки заставляет «играть» своего героя.

Для мультипликационного фильма очень важен динамичный сценарий. В нем должна быть наглядность действия, острые ситуации, позволяющие показывать героев фильма в постоянном движении. Огромную роль играет в мультипликации внешнее поведение героев. Монтаж выполняет ту же функцию, что и в обычном фильме,— он организует весь отснятый материал, определяет темп и ритм всего фильма.

Правила, советы, рекомендации

1.  Не начинайте съемку фильма без тщательно разработанного сценария или плана.

2.  Пишите сценарий фильма предпочтительно в настоящем времени.

3.  В режиссерском сценарии сюжет фильма должен быть подготовлен к кинематографической постановке.

4.  В сценарии в каждой сцене (кадре, плане) должно быть указано время, точно соответствующее времени, которое нужно зрителю, чтобы сцена (диалог, реплика) была им понята и усвоена.

5.  Несмотря на то, что длина любительского фильма никем и ничем не ограничивается, сценаристу следует помнить, что емкость фильма невелика и нельзя включать в сценарий чрезмерно большое число объектов (планов, сцен) съемки.